Obras maestras: Prohibido no tocar, la revolución cinética de los años sesenta

En la dinámica y reconstruida Europa de la década del 60, aunque inmersa en la tensión de la Guerra Fría y el florecimiento del consumo de masas, el mundo del arte asistió a una ruptura silenciosa pero radical. Frente a la solemnidad de los museos y la figura del artista individual reverenciado como un genio aislado, una vanguardia procedente en gran medida de América Latina propuso una idea revolucionaria: devolver la obra de arte a la experiencia cotidiana, al movimiento y al cuerpo del espectador. En el centro de esa transformación estuvo un gran creador mendocino llamado Julio Le Parc, que contribuyó en gran medida a la experiencia colectiva del Groupe de Recherche d’Art Visuel (GRAV) –Grupo de Investigación en el Arte Visual–.

Tras formarse en la Escuela Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires en los tumultuosos años cincuenta, Le Parc se trasladó a París en 1958 gracias a una beca. La capital francesa que estaba en proceso de modernización tras la II Guerra Mundial, funcionaba aun como imán para jóvenes creadores de la periferia global, a pesar de la centralidad que iba generando New York y el boom del expresionismo abstracto y el arte pop. Allí, junto con colegas como Horacio García Rossi, Francisco Sobrino, François Morellet, Joël Stein e Yvaral, impulsaron en 1960 la fundación del GRAV. El colectivo nació con la proclama de abolir el mito de la creación individual e investigar de manera rigurosa las leyes de la percepción visual. Influenciados por el constructivismo, las teorías de la Gestalt y el auge del desarrollo tecnológico industrial acelerado, rechazaron la pintura estática en lienzo y se abocaron al uso de materiales modernos como el plexiglás, acero, motores, luces e hilos de nylon.

Este movimiento que se conoció como arte cinético, no buscaba representar la realidad, sino por el contrario, quería poner en evidencia la inestabilidad del mundo físico. En piezas icónicas como Esfera roja (1964) o sus instalaciones de luz en movimiento, Le Parc suspendió cientos de pequeñas placas de acrílico rojo que reaccionaban a la menor corriente de aire y a la variación de la luz ambiental. 

La obra de arte dejó de ser un objeto estático con un significado único y cerrado. Se convirtió en un fenómeno inestable, una estructura viva que solo adquiría su forma completa en el instante en que alguien se paraba frente a ella, o, y aquí radicaba lo novedoso, directamente la atravesaba.

En el arte tradicional expresionista, el objeto, cuadro o escultura es estático, mientras que en el cinético la estructura tiende a ser móvil, lumínica e inestable, por lo tanto, en el primero, el espectador es un observador pasivo y meramente contemplativo, mientras que en el segundo es un participante activo y absolutamente necesario. En tercer lugar, en la mayoría de los casos, en el tradicional, la creación pertenece habitualmente a un genio individual e introspectivo, mientras que en el cinético se evidencia una investigación colectiva y experimental. 

Pero, de todos modos, detrás de una primera percepción inmersiva e inédita que ofrecía el juego óptico y la sorpresa visual, emergía una postura política y social contundente. Para Le Parc, la distancia elitista entre el público erudito -conocedor y habituado al arte- y la masa trabajadora en los museos tradicionales replicaba las jerarquías de la sociedad estratificada en clases sociales.  En mayo de 1966, el GRAV organizó en las calles de París una jornada de acción titulada "Une journée dans la rue" (un día en la calle). Allí instalaron objetos manipulables, anteojos de visión distorsionada y superficies inestables en plazas y paradas de colectivos, invitando a los transeúntes a jugar de manera espontánea. Aunque nadie lo anticipó o lo pensó en ese momento, dos años antes de las jornadas de protesta del Mayo francés del 68, el cinetismo ya anticipaba en las calles la demanda de una sociedad donde el individuo dejara de ser un mero espectador de la historia para convertirse en un actor consciente y transformador.

Esta corriente del arte con movimiento y participación del público, estaba lejos de ser un fenómeno insular o una mera exportación hacia Europa, el desarrollo del cinetismo estuvo profundamente enraizado en los debates latinoamericanos sobre la modernidad, la industrialización y el desarrollismo, tópicos clave de la discusión política e intelectual en los 50 y 60. Mientras Le Parc encendía la escena parisina, en Venezuela estaban trabajando maestros como Jesús Rafael Soto y Carlos Cruz-Diez, que convertían la luz y el color en fenómenos ambientales integrados a la arquitectura urbana y los espacios públicos. 

También, en el Cono Sur, las vanguardias de Buenos Aires, São Paulo y Río de Janeiro –con figuras como Rogelio Polesello, Martha Boto o los movimientos concretos y neoconcretos brasileños– abrazaron la abstracción geométrica y la óptica como lenguajes creativos que eran capaces de sintonizar con la fe en el progreso técnico, pero también con la democratización social. Para una región en plena búsqueda de la identidad que adquiriría que construiría para pensar su  modernidad, el arte cinético ofreció una gramática visual futurista que rompía con los regionalismos costumbristas tradicionales, pero sin subordinarse a los cánones impuestos por las metrópolis.

El reconocimiento internacional y los grandes honores consagraron a Julio Le Parc en 1966 al ganar el Gran Premio de Pintura en la Bienal de Venecia -la más importante del mundo-, un hito que situó a la abstracción cinética latinoamericana en la cumbre de la escena del arte a nivel mundial. En la actualidad, viviendo en un siglo XXI hiperconectado y dominado por pantallas táctiles, la obra del artista mendocino mantiene una vigencia asombrosa y muy desafiante. El legado del arte cinético quizás nos muestra que la percepción no es neutra y que el mundo de la creación debería ser un territorio democrático de juego y emancipación. Más de medio siglo después de su irrupción, es sin duda una lección indispensable para entender las encrucijadas culturales del mundo contemporáneo.